Papeles falsos (2010), primera obra de Valeria Luiselli, es un libro de ensayos dividido en diez partes que trazan una cartografía atravesada por la nostalgia de algo que se espera llegar a ser, pero que sólo puede ser a partir de la imaginación y la memoria. Así, desde la experiencia siempre itinerante del ser humano, Luiselli integra todo su libro, de inicio a fin, con la idea del ser migrante y, por tanto, de la búsqueda de identidad. Ya desde el título mismo, Papeles falsos, y confirmándolo al final, se presenta el libro como un ensayo sobre “la enfermedad de la ciudadanía”, es decir, de la incertidumbre del saber quién se es y de dónde se es, tras asumir una “falsa residencia” en un mundo con fronteras políticas y una identidad aparentemente definidas, pero que en realidad, como los rostros y las ciudades al pasar el tiempo, se vuelven desconocidos, imposibles de ser descritos.

De este modo, la crisis identitaria se desdobla en diversos motivos que no sólo arremeten a la autora ni a los diversos personajes que aparecen a lo largo del libro —Brodsky, por ejemplo—, sino también a todos los hombres que no llegan a asumirse en algún sitio, que no han encontrado su verdadera patria, que no tienen siquiera una o que han sido despojados de esa posibilidad desde que aprendieron a hablar: “Más que una reminiscencia del paraíso, aprender un idioma es un primer destierro, exilio involuntario y mudo hacia el interior de esa nada en el corazón de todo lo que nombramos. […] Los nombres son los guantes que cubren la prótesis, la envoltura de una ausencia. […] Aprender a hablar es darse cuenta, poco a poco, de que no podemos decir nada sobre nada”, incluso de nosotros mismos (65).

En Papeles falsos el lenguaje, herramienta fundamental de la escritura, se convierte en una forma de exploración, de deconstrucción y de manipulación de los diferentes discursos que nos rodean y que nos recubren de identidades falsas, debido a las posibilidades de sentido que la palabra desborda, pero también porque es un organismo en constante destrucción. Por tanto, la escritura como las ciudades más que restaurar las ruinas del anonimato que ocasiona la instrumentalización del lenguaje, parte de las fisuras, excava, destruye, para sobrevivir a una historia dada por cierta, es decir, interviene en ella, se desapropia de sí misma. El lenguaje entonces es una forma de liberación del anonimato, es un lugar intermedio entre el ser y no ser. Esto nunca deja de vislumbrarse en estos ensayos de Luiselli, en los que Brodsky y Benjamin, figuras recurrentes en sus textos, dan soporte continuo a sus ideas.

Aunado a lo anterior, Valeria Luiselli, como escritora favorecida culturalmente desde su infancia, a lo largo del texto nunca deja de lado su vasta tradición artística. Como señala Sánchez Prado (2010), pudiera parecer chocante este exceso de nombres de artistas que a veces, para él, sobran. No obstante, este cosmopolitismo la posiciona como una ensayista que muestra que se puede pensar en las problemáticas locales desde lo global y viceversa, pues también en lo literario no hay una técnica unívoca para perfilarlas en el escrito. Luiselli, entonces, no sólo indaga en el sinsentido de la modernidad, sino también cómo “una cultura literaria cuidadosamente adquirida y demostrada desde lo pertinente hasta lo desesperado” es el “único lenguaje capaz de dar sentido a una vida que desborda a su voz narrativa”;[1] pero también a una vida diseccionada a través de la escritura misma, que busca salir del anonimato en una época de inmensa violencia que atenta no sólo contra la vida sino, de igual forma, contra la condición humana.[2]

De esta manera, el lenguaje junto con la recurrente tradición artística no sólo es pieza importante en el trazo de esta línea ensayística de Luiselli en torno a la crisis identitaria, sino también los muertos y los vivos. Como los vivos, reflexiona Valeria, los muertos, en una época en que se ha dado un salto entre lo privado y lo público —todo irónicamente, piensa Luiselli, se ha vuelto público—, siempre son anónimos porque resultan inamovibles en el tiempo y en el espacio como los mapas y cementerios, puesto que se han ido borrando sin encontrar su verdadera patria, y si queda algo de ellos, es su simple figura bordeada en enormes pizarrones de cemento, mientras que otros, desde arriba —o desde fuera—, los diagnostican. Asimismo, los vivos transitan por esos lugares inamovibles sin pretender ser blancos de sospechas, ni siquiera su rostro puede tener una expresión que lo particularice, ya que todo trazo lo vuelve más desconocido: una cartografía en desorden, sin un eje rector, accidentada. Por esto mismo, la distracción —ya sea por personalidad, ya sea por aburrimiento— y el escepticismo de los vivos hace perder el interés ante el ser siempre emigrantes en este mundo. No obstante, en Papeles falsos no importa el ser de algún sitio, sino cómo a través de la memoria y de la imaginación reconstruimos, destruimos y transformamos el tiempo y el espacio desde la escritura y, por tanto, desde el lenguaje:

Estamos en proceso de perder algo. Vamos dejando pedazos de piel muerta sobre la banqueta, palabras muertas sobre la mesa; olvidamos calles y oraciones repasadas con tinta. Las ciudades, como nuestros cuerpos, como el lenguaje, están en obra de destrucción. Pero esta amenaza constante de temblor es lo único que nos queda: sólo un escenario así—paisaje de escombros sobre escombros—compele salir a buscar las últimas cosas; sólo así se vuelve necesario escavar en el lenguaje… (67)

Edna Lira
Facultad de Filosofía y Letras

[1] Ignacio Sánchez Prado, “Las encías de la azafata, de José Israel Carranza y Papeles falsos, de Valeria Luiselli”, en Letras Libres, agosto 2010, p. 83.

[2] “Como pocas naciones en el globo terráqueo, México se enfrenta a las prácticas de lo que Adriana Cavarero llama el horrorismo contemporáneo: formas de violencia espectacular y extrema que no sólo atentan contra la vida humana, sino además —y acaso sobre todo— contra la condición humana.” Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets Editores, 2013, p.11.

Cristina Rivera Garza, El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color. México: Bonobos / UNAM, 2011.

El disco de Newton de Rivera Garza es un artefacto que permite la refracción de la luz en el pensamiento del lector. Artificio que lejos de iluminar esos espacios previamente delimitados por la perspectiva del ojo cartesiano, genera nuevas experiencias de color, pensamiento e imaginación.

La obra invita, a la vez que nos incita, a pensar de otro modo. “Morado es un color y es también la descripción de un sitio que ha sido habitado por un ala magnífica y es el participio del ojo que, desde lejos, me mira” (27). El color es el motivo inicial por medio del cual se evidencian múltiples formas de relacionarnos con el mundo, poniendo en crisis la restringida percepción de los colores como adjetivos calificativos, delimitados perfectamente para acompañar y no para protagonizar. Aquí los colores son experiencias no siempre asequibles por medio de la razón, pero presentes: “«The redness/ of red» escribió Rae Armantrout para referirse a algo que no entiendo pero que, sin embargo, percibo. «Lo rojizo/ del rojo».” (53).

El disco de Newton va más allá de la denotación de la presencia cotidiana de dichas experiencias y apela a la capacidad perceptual y afectiva del lector: “Y cuando miras hacia atrás y ves sus cuerpos destrozados, cuidadosa, quirúrgicamente desmembrados, ¿sientes algo?” (14), “Sentir es un verde demasiado amplio.” (16), “¿Sientes algo?” (17). El texto produce relaciones y afecciones diversas por medio de la experimentación con la palabra. Subrepticiamente aparece la palabra Alquimia. Hay en esta obra una evidente preocupación por el lenguaje. Una de sus manifestaciones se encuentra en los títulos de los poemas: “Despejar”, “Conjurar”, “Mercuriar”, “Adorar”, “Avizorar”, “Vapulear”, “Desparpajar”, “Fosforecer”, “Reencarnar”, “Unir”. Ellos, en su calidad de verbos, anuncian la transformación de la noción del color como algo estático a una forma de movilidad del pensamiento, de la percepción y la imaginación. Posibilitan conceptualizar el color no sólo como una de tantas formas de ver, sino como una actividad a partir de la cual es posible pensar el mundo de otra manera.

La estructura del texto también revela su condición crítica ante el convencionalismo de las formas por medio de las que se pretende ejercer un desarrollo del pensamiento crítico. Ante los grandes géneros del pensamiento moderno, como el tratado filosófico o el ensayo académico, una forma peculiar de la recuperación de la experiencia vital del cuerpo en el acto de pensar. El disco de Newton es un mecanismo de escritura que al igual que el artefacto newtoniano, permite difuminar las barreras entre los géneros clásicamente otorgados al pensamiento y aquellos a los que se les otorgó la desprestigiada condición de la afectividad y la percepción.

Su movimiento no sólo permite la desestabilización del color y el pensamiento; a su vez provoca en el lector realizar acciones más allá del recorrido visual en la página y de la audición mental intrínseca al poema. Quiere que escuchemos más allá del texto: “¿Alcanzas a oír las campanadas de la iglesia” (20); que experimentemos el lenguaje desde nuestro cuerpo más allá de la lógica convencional: “Palpar. Pálpito. Púlpito. Pupilo” (16) o “Lo extraño que es pronunciar por primera vez la palabra estrella o la palabra incesto.” (43).

El tránsito del lenguaje por el cuerpo se hace aún más evidente en “Reencarnar”, donde el texto produce semióticas por medio de la palabra que no necesariamente convergen en significación. Hay aquí más que un afán de representación, un intento por crear presencia en el cuerpo de quien lo lee. La aflicción no está en lo que se nos dice, está alrededor de lo que se dice de ella:

La aflicción estaba y no en las prendas de vestir: un vestido azul cielo de corte recto sobre el cuerpo de ella y un traje de un gris muy claro sobre el cuerpo de él.

La aflicción se oía en el repiqueteo del tacón sobre el piso de mármol. La aflicción es una cuestión de exceso de orden.
[...]
La aflicción es un gasto del cuerpo. (45)

La angustia, incomodidad, desconcierto e incertidumbre experimentadas pueden leerse pero no contarse. Paradójicamente es una experiencia que se provoca en el plano de lo común: “Yo sollozo, tú gimoteas, él se aflige, nosotros chillamos, ellos lloran, ustedes se conduelen” (25), pero que inevitablemente acontece en el cuerpo de cada uno de los lectores de manera distinta. El lenguaje aquí hace y se hace sentir por medio de irrupciones y de ausencias: “Por alguna razón desconocida aparece en la página la palabra radiante.” (19), “Prefiero la palabra ira a la palabra rabia.” (50); “ Y a la vera del camino, las moras. El arbusto. La mano que.” (28), Entrar en la boca del Pacífico, horizontal. Los miembros tan extendidos como una cierta forma testaruda de. Introducirse como quien avizora y cree en el destino y en la santa mano del azar. Nadar ahí como quien recuerda de súbito que solía.” (31). Nos sitúa en los espacios oníricos en donde la vigila y el sueño se confunden: “El hombre no podía creer que su tristeza, que su aflicción, ese sufrimiento físico y esa pesadumbre moral, se transmitiera a través de las palabras que pronunciaba al estar dormido.” (47).

Rivera Garza nos presenta una obra que apela a nuestra imaginación como gran forma de pensamiento y a su vez nos recuerda la importancia del cuerpo como forma de experimentación de la palabra y el mundo: “Como está lleno de orificios, por el cuerpo pasan muchas cosas” (50). El disco de Newton podrá ser un círculo pero no encierra, abre las puertas de la percepción. Al girar, borra las delimitaciones, confunde lo fragmentario y lo dispone todo de otro modo. El disco no hace converger, evidencia que “Todos los colores están, en efecto, aquí.” (11).

Irene Luna
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La escritura aparentemente sencilla siempre va acompañada de rigor, del artificio que es natural, orgánico, pero, sobre todo, es una continua conversación y diálogo con el lector: elude los intrincados ornatos del hermetismo intelectual; es diáfana, claro, mas no por ello es panfletaria, o en un casi extremo, sermonaria. No se desborda para “mirarse a sí misma”, se despliega para “rizomarse” en aquel que la lee. Así la de Yuri Herrera. Y en algo recuerda a la de Luis Cernuda: en ambas la economía del lenguaje dosifica las afecciones, imanta las imágenes en nuestra mente, eclosiona el lirismo. Son afiladas y concisas.

En este caso me refiero específicamente a la novela Señales que precederán al fin del mundo, la segunda de Herrera, en la que los nueve capítulos que la componen, donde Makina, donde el tránsito terrenal que la lleva en busca de su hermano al Gabacho, donde final e inicio no son lo que significan sino otro viaje, son una cierta realidad simbólica que nos toca por su contemporaneidad: la migración de hispanohablantes hacia el norte del continente en busca de mejores condiciones de vida y la brutalidad con la que son cazados, la mirada prejuiciosa y de odio que tiene el hombre blanco contra el que no es como él, el entretejido lingüístico constituyente de identidad (“tránscrito” [1], como le llamó Cristina Rivera Garza), el sentimiento de pertenencia o no pertenencia a un lugar donde no naciste, entre otros. Lejos de ser una exposición o representación de hechos ahora cotidianos, Yuri Herrera consigue crear en esta nervazón escrituraria un híbrido indefinible que puede transterrarse por los nueve niveles del inframundo (y no hablo sólo de la protagonista, sino del lector también) hasta llegar ¿a dónde, donde no hay salida? No, sino a un cierto tipo de realidad inexplorada en la forma en la que este autor lo hace. Uno de los grandes aciertos de Herrera es que traslada esa dimensión é(t/p)ica del pasado mitológico de las civilizaciones precolombinas a un presente ineludible, o mejor aún, él ve –y nosotros con él– su actualidad persistente.

            Toda escritura, también, es la puesta en escena (siempre práctica) de una ética, y por ende, de un posicionamiento político. La condición de profesor que tiene Yuri Herrera en Estados Unidos, y digamos, hasta cierto punto, de tránsfuga con lugares de preferencia, lo convierte también en un híbrido –por estar en ambos lados, como Makina y muchas personas más– atravesado por las situaciones cambiantes de la sociedad de la que participa, y dicha condición, dicho sentimiento de vida, al hermanarte con gente desconocida aunque sea de una forma frágil, instantánea, te da una experiencia de extrañamiento que te impide mantener una postura dicotómica de las cosas. Tal reducción del mundo sería absurda e incluso necia. Esto es lo que hace también que la novela abra de nuevo los canales de comunicación hacia y en el otro: me da cuenta de que soy una mixtura de multiplicidades [2], me hace ver mi individualidad en tanto que no cabe la posibilidad de atomizarme, porque estoy en continuo flujo e interacción con otros; carezco de centro en mí, o si lo tengo, no es mío sino de cualquiera con el que soy. Makina, por ejemplo, es quien atraviesa y es atravesada por mujeres, niños y hombres con los que ha convivido desde su natural condición de tránsfuga. Ella es ellos, y viceversa. Es por lo anterior que en la escritura de Yuri Herrera, en su diafanidad, en su aparente sencillez, veo una propuesta estética del decir siendo, no mediante trucos verbales, sino mediante las condiciones que me han llevado a ser quien soy, es decir, no porque se escriba la historia de Makina quiere decir que el escritor pasó por las mismas circunstancias que la protagonista, pero sí quiere decir que conoce, por haberlas vivido de una u otra forma (como lo expuse más arriba), las experiencias que un continuo de marcas indelebles por donde transcurre lo narrado, y por lo tanto, lo compartido.

Asimismo, en las caracterizaciones de los personajes, parecería que siempre se nos está ocultando algo que es muy evidente, como si existieran vacíos o huecos por donde se entreteje la novela. Y cada lector notará que hay como un velo que los cubre y descubre continuamente. Nunca se nos dice quiénes son en verdad, pero lo inferimos por sus acciones, por el lugar que ocupan en tanto si pueden mandar o no a otros, si tienen lugar donde quedarse o no, lo cual es curioso y hasta contrario a la diafanidad de la escritura de Yuri a la que me referí al inicio; no obstante, más que contraria, es meritoria por su oblicuidad: su no decir de manera directa impide que se agote el texto: regresando a la frase de Wilde: “Definir es limitar”. Y si recordamos el episodio donde Makina reflexiona sobre las bodas entre hombres con hombres o mujeres con mujeres, veremos que hay un sentimiento de orgullo en ser ex-céntrico, pero, también, uno de traición al ver que hay quienes participan de aquello contra lo que han ido a contracorriente, y que terminan por dejar de serlo. Por lo que ésta es una novela que hay que leerla desde esos vacíos (por darles un nombre), desde ambas vías de comunicación (claridad y velamiento), porque en ellas está la clave de lectura de cada lector, y en la medida en que pueda avanzar desde sí mismo, avanzará hacia y con los demás.

 Alonzo Caudillo
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

[1] Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets, 2013., p. 153.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma, México, Fontamara, 2009., p. 32.

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