Enrique Serna, escritor mexicano nacido en 1959, plasmó en su libro El miedo a los animales que la corrupción y la literatura están tan relacionadas como sucede con la política y la policía. El autor ata cabos a partir del contexto mexicano contemporáneo y crea conjeturas para aseverar que la corrupción invade hasta el aire que se respira en la élite cultural con la historia de un asesinato. El género negro y la corrupción se asocian para dar vida a Evaristo Reyes.

El judicial Evaristo Reyes, habiendo fracasado en sus sueños de periodista y escritor de la verdad, se vuelve cómplice de un entramado de corruptelas desde el momento en que comienza trabajar en la policía judicial con Jesús Maytorena, uno de los comandantes más corruptos y violentos. Su intención principal era introducirse en el desenfrenado ambiente judicial para obtener información y escribir un libro sobre las injusticias en México. No obstante, es seducido por este ambiente y termina absorbiendo la forma de vida fácil que le ofrece la corrupción.

Plagado de cuestionamientos sobre su dignidad, decide recuperarla al salvar al periodista Roberto Lima, cuya vida se encuentra en peligro debido a las críticas que publica sobre el presidente de la República en la sección cultural del periódico El Matutino.

Poco después, los periódicos anuncian la muerte de Lima; este asesinato lo atribuyen a elementos de la policía judicial. Evaristo debe encontrar al asesino antes de que lo acusen a él, puesto que visitó a la víctima una noche antes de su muerte para advertirle del peligro que corría.

El riesgo al que se enfrenta se agrava y al mismo tiempo se vuelve más interesante: en su investigación de los medios intelectuales en los que se desenvolvía Lima, Evaristo conocerá la corrupción que mantiene en movimiento a la cultura en México, cuyos cómplices son diversos escritores y autoridades intelectuales.

Su intento por escalar hacia la solidaridad y defensa de los desfavorecidos lo hace a convencerse de que su pasado puede reconstruirse y de que puede reanudar la intención de escribir su libro, aunque sea consciente de que pone en peligro su libertad.

Con Evaristo nos sumergimos en una novela negra cuyo lector debe tener cuidado en cada detalle de la “escena del crimen”. La violencia es palpable de diferentes modos. En primer lugar, la novela se bifurca en dos círculos de poder: el judicial y el intelectual. Ambos siguen líneas narrativas paralelas y el tipo de violencia del primer grupo es el más evidente, más conocido, caracterizado por armas, interrogatorios con torturas, amenazas, muertes, sangre; la del segundo grupo es silenciosa y discreta.

Lo que hace diferente a El miedo a los animales de otras novelas negras es el espacio en el que se desarrolla el crimen: la muerte de un intelectual, lo que dará pauta a que Evaristo se convierta de la noche a la mañana en un detective, aunque inexperto y torpe, con tal de salvar su vida, puesto que todas las sospechas tanto de la judicial como de los medios impresos se centran en él. Por lo tanto, la violencia se percibe como una mafia que protege a la policía, sujetos desprovistos de una preparación académica y cuyos intereses se consiguen a costa de asesinatos, intimidaciones, torturas, etc. Por otro lado, en el ámbito intelectual, la envidia, el rencor, la competencia, la avaricia, serán las características que ocasionarán crímenes cuyos culpables quedan impunes. Raúl Diego Rivera Hernández lo explica en su ensayo “El miedo a los animales de Enrique Serna”: “El texto hace una crítica del aparato cultural, en específico de la clase letrada, que más allá de teñirse las manos con sangre, aprovecha el marco administrativo para alcanzar el prestigio y el reconocimiento social, a expensas de una violencia no sancionable legalmente” (295). Por eso Rivera Hernández nombra a este tipo de violencia como violencia simbólica.

La novela es rica en cuanto a crítica social. Corrupción, traiciones, asesinatos, mafia, intereses, becas, obtención de puestos a cambio de favores, plasmados con un leguaje rudo y violento, humor e ironía. La novela causó polémica por hacer evidente la manera en que funciona uno de los dos círculos de poder protagonistas: el intelectual y las instituciones que hacen fluctuar el arte, específicamente el literario, como forma de apropiación de la cultura para hacerla exclusiva, cerrada, monopolizada. Ya lo dice Raúl Diego Rivera Hernández: “la novela de Serna utiliza la fórmula policiaca para cuestionar los abusos de poder del Estado mexicano, el cual camufla el autoritarismo del ejecutivo en una lógica de premio en sus distintas formas de cooptación, invisibilización y censura” (295).

El miedo a los animales es la primera y única novela negra escrita por Serna. Fue publicada por primera vez en 1995 y actualmente la publica la editorial Punto de Lectura. La obra sale a la luz poco después del sexenio de Carlos Salinas de Gortari, por lo que diversos críticos la han interpretado como el reflejo del estado del país en ese momento, en específico en el ámbito cultural con la creación de CONACULTA, que se entiende como una separación del arte de la Secretaría de Educación Pública (SEP). Es una obra que no puede pasar desapercibida para todo aquel que esté interesado en comprender la cultura mexicana y para los que buscan en la narrativa mexicana novelas del género negro con gran calidad literaria.

Alejandra Moctezuma García
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Bibliografía:

Rivera Hernández, Raúl Diego (2012). “El miedo a los animales de Enrique Serna: Violencia simbólica de las instituciones culturales y las mafias literarias en México” en El género negro. El fin de la frontera. España: Andavira.

Serna, Enrique (1995). El miedo a los animales. México: Joaquín Mortiz.

Papeles falsos (2010), primera obra de Valeria Luiselli, es un libro de ensayos dividido en diez partes que trazan una cartografía atravesada por la nostalgia de algo que se espera llegar a ser, pero que sólo puede ser a partir de la imaginación y la memoria. Así, desde la experiencia siempre itinerante del ser humano, Luiselli integra todo su libro, de inicio a fin, con la idea del ser migrante y, por tanto, de la búsqueda de identidad. Ya desde el título mismo, Papeles falsos, y confirmándolo al final, se presenta el libro como un ensayo sobre “la enfermedad de la ciudadanía”, es decir, de la incertidumbre del saber quién se es y de dónde se es, tras asumir una “falsa residencia” en un mundo con fronteras políticas y una identidad aparentemente definidas, pero que en realidad, como los rostros y las ciudades al pasar el tiempo, se vuelven desconocidos, imposibles de ser descritos.

De este modo, la crisis identitaria se desdobla en diversos motivos que no sólo arremeten a la autora ni a los diversos personajes que aparecen a lo largo del libro —Brodsky, por ejemplo—, sino también a todos los hombres que no llegan a asumirse en algún sitio, que no han encontrado su verdadera patria, que no tienen siquiera una o que han sido despojados de esa posibilidad desde que aprendieron a hablar: “Más que una reminiscencia del paraíso, aprender un idioma es un primer destierro, exilio involuntario y mudo hacia el interior de esa nada en el corazón de todo lo que nombramos. […] Los nombres son los guantes que cubren la prótesis, la envoltura de una ausencia. […] Aprender a hablar es darse cuenta, poco a poco, de que no podemos decir nada sobre nada”, incluso de nosotros mismos (65).

En Papeles falsos el lenguaje, herramienta fundamental de la escritura, se convierte en una forma de exploración, de deconstrucción y de manipulación de los diferentes discursos que nos rodean y que nos recubren de identidades falsas, debido a las posibilidades de sentido que la palabra desborda, pero también porque es un organismo en constante destrucción. Por tanto, la escritura como las ciudades más que restaurar las ruinas del anonimato que ocasiona la instrumentalización del lenguaje, parte de las fisuras, excava, destruye, para sobrevivir a una historia dada por cierta, es decir, interviene en ella, se desapropia de sí misma. El lenguaje entonces es una forma de liberación del anonimato, es un lugar intermedio entre el ser y no ser. Esto nunca deja de vislumbrarse en estos ensayos de Luiselli, en los que Brodsky y Benjamin, figuras recurrentes en sus textos, dan soporte continuo a sus ideas.

Aunado a lo anterior, Valeria Luiselli, como escritora favorecida culturalmente desde su infancia, a lo largo del texto nunca deja de lado su vasta tradición artística. Como señala Sánchez Prado (2010), pudiera parecer chocante este exceso de nombres de artistas que a veces, para él, sobran. No obstante, este cosmopolitismo la posiciona como una ensayista que muestra que se puede pensar en las problemáticas locales desde lo global y viceversa, pues también en lo literario no hay una técnica unívoca para perfilarlas en el escrito. Luiselli, entonces, no sólo indaga en el sinsentido de la modernidad, sino también cómo “una cultura literaria cuidadosamente adquirida y demostrada desde lo pertinente hasta lo desesperado” es el “único lenguaje capaz de dar sentido a una vida que desborda a su voz narrativa”;[1] pero también a una vida diseccionada a través de la escritura misma, que busca salir del anonimato en una época de inmensa violencia que atenta no sólo contra la vida sino, de igual forma, contra la condición humana.[2]

De esta manera, el lenguaje junto con la recurrente tradición artística no sólo es pieza importante en el trazo de esta línea ensayística de Luiselli en torno a la crisis identitaria, sino también los muertos y los vivos. Como los vivos, reflexiona Valeria, los muertos, en una época en que se ha dado un salto entre lo privado y lo público —todo irónicamente, piensa Luiselli, se ha vuelto público—, siempre son anónimos porque resultan inamovibles en el tiempo y en el espacio como los mapas y cementerios, puesto que se han ido borrando sin encontrar su verdadera patria, y si queda algo de ellos, es su simple figura bordeada en enormes pizarrones de cemento, mientras que otros, desde arriba —o desde fuera—, los diagnostican. Asimismo, los vivos transitan por esos lugares inamovibles sin pretender ser blancos de sospechas, ni siquiera su rostro puede tener una expresión que lo particularice, ya que todo trazo lo vuelve más desconocido: una cartografía en desorden, sin un eje rector, accidentada. Por esto mismo, la distracción —ya sea por personalidad, ya sea por aburrimiento— y el escepticismo de los vivos hace perder el interés ante el ser siempre emigrantes en este mundo. No obstante, en Papeles falsos no importa el ser de algún sitio, sino cómo a través de la memoria y de la imaginación reconstruimos, destruimos y transformamos el tiempo y el espacio desde la escritura y, por tanto, desde el lenguaje:

Estamos en proceso de perder algo. Vamos dejando pedazos de piel muerta sobre la banqueta, palabras muertas sobre la mesa; olvidamos calles y oraciones repasadas con tinta. Las ciudades, como nuestros cuerpos, como el lenguaje, están en obra de destrucción. Pero esta amenaza constante de temblor es lo único que nos queda: sólo un escenario así—paisaje de escombros sobre escombros—compele salir a buscar las últimas cosas; sólo así se vuelve necesario escavar en el lenguaje… (67)

Edna Lira
Facultad de Filosofía y Letras

[1] Ignacio Sánchez Prado, “Las encías de la azafata, de José Israel Carranza y Papeles falsos, de Valeria Luiselli”, en Letras Libres, agosto 2010, p. 83.

[2] “Como pocas naciones en el globo terráqueo, México se enfrenta a las prácticas de lo que Adriana Cavarero llama el horrorismo contemporáneo: formas de violencia espectacular y extrema que no sólo atentan contra la vida humana, sino además —y acaso sobre todo— contra la condición humana.” Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets Editores, 2013, p.11.

Cristina Rivera Garza, El disco de Newton. Diez ensayos sobre el color. México: Bonobos / UNAM, 2011.

El disco de Newton de Rivera Garza es un artefacto que permite la refracción de la luz en el pensamiento del lector. Artificio que lejos de iluminar esos espacios previamente delimitados por la perspectiva del ojo cartesiano, genera nuevas experiencias de color, pensamiento e imaginación.

La obra invita, a la vez que nos incita, a pensar de otro modo. “Morado es un color y es también la descripción de un sitio que ha sido habitado por un ala magnífica y es el participio del ojo que, desde lejos, me mira” (27). El color es el motivo inicial por medio del cual se evidencian múltiples formas de relacionarnos con el mundo, poniendo en crisis la restringida percepción de los colores como adjetivos calificativos, delimitados perfectamente para acompañar y no para protagonizar. Aquí los colores son experiencias no siempre asequibles por medio de la razón, pero presentes: “«The redness/ of red» escribió Rae Armantrout para referirse a algo que no entiendo pero que, sin embargo, percibo. «Lo rojizo/ del rojo».” (53).

El disco de Newton va más allá de la denotación de la presencia cotidiana de dichas experiencias y apela a la capacidad perceptual y afectiva del lector: “Y cuando miras hacia atrás y ves sus cuerpos destrozados, cuidadosa, quirúrgicamente desmembrados, ¿sientes algo?” (14), “Sentir es un verde demasiado amplio.” (16), “¿Sientes algo?” (17). El texto produce relaciones y afecciones diversas por medio de la experimentación con la palabra. Subrepticiamente aparece la palabra Alquimia. Hay en esta obra una evidente preocupación por el lenguaje. Una de sus manifestaciones se encuentra en los títulos de los poemas: “Despejar”, “Conjurar”, “Mercuriar”, “Adorar”, “Avizorar”, “Vapulear”, “Desparpajar”, “Fosforecer”, “Reencarnar”, “Unir”. Ellos, en su calidad de verbos, anuncian la transformación de la noción del color como algo estático a una forma de movilidad del pensamiento, de la percepción y la imaginación. Posibilitan conceptualizar el color no sólo como una de tantas formas de ver, sino como una actividad a partir de la cual es posible pensar el mundo de otra manera.

La estructura del texto también revela su condición crítica ante el convencionalismo de las formas por medio de las que se pretende ejercer un desarrollo del pensamiento crítico. Ante los grandes géneros del pensamiento moderno, como el tratado filosófico o el ensayo académico, una forma peculiar de la recuperación de la experiencia vital del cuerpo en el acto de pensar. El disco de Newton es un mecanismo de escritura que al igual que el artefacto newtoniano, permite difuminar las barreras entre los géneros clásicamente otorgados al pensamiento y aquellos a los que se les otorgó la desprestigiada condición de la afectividad y la percepción.

Su movimiento no sólo permite la desestabilización del color y el pensamiento; a su vez provoca en el lector realizar acciones más allá del recorrido visual en la página y de la audición mental intrínseca al poema. Quiere que escuchemos más allá del texto: “¿Alcanzas a oír las campanadas de la iglesia” (20); que experimentemos el lenguaje desde nuestro cuerpo más allá de la lógica convencional: “Palpar. Pálpito. Púlpito. Pupilo” (16) o “Lo extraño que es pronunciar por primera vez la palabra estrella o la palabra incesto.” (43).

El tránsito del lenguaje por el cuerpo se hace aún más evidente en “Reencarnar”, donde el texto produce semióticas por medio de la palabra que no necesariamente convergen en significación. Hay aquí más que un afán de representación, un intento por crear presencia en el cuerpo de quien lo lee. La aflicción no está en lo que se nos dice, está alrededor de lo que se dice de ella:

La aflicción estaba y no en las prendas de vestir: un vestido azul cielo de corte recto sobre el cuerpo de ella y un traje de un gris muy claro sobre el cuerpo de él.

La aflicción se oía en el repiqueteo del tacón sobre el piso de mármol. La aflicción es una cuestión de exceso de orden.
[...]
La aflicción es un gasto del cuerpo. (45)

La angustia, incomodidad, desconcierto e incertidumbre experimentadas pueden leerse pero no contarse. Paradójicamente es una experiencia que se provoca en el plano de lo común: “Yo sollozo, tú gimoteas, él se aflige, nosotros chillamos, ellos lloran, ustedes se conduelen” (25), pero que inevitablemente acontece en el cuerpo de cada uno de los lectores de manera distinta. El lenguaje aquí hace y se hace sentir por medio de irrupciones y de ausencias: “Por alguna razón desconocida aparece en la página la palabra radiante.” (19), “Prefiero la palabra ira a la palabra rabia.” (50); “ Y a la vera del camino, las moras. El arbusto. La mano que.” (28), Entrar en la boca del Pacífico, horizontal. Los miembros tan extendidos como una cierta forma testaruda de. Introducirse como quien avizora y cree en el destino y en la santa mano del azar. Nadar ahí como quien recuerda de súbito que solía.” (31). Nos sitúa en los espacios oníricos en donde la vigila y el sueño se confunden: “El hombre no podía creer que su tristeza, que su aflicción, ese sufrimiento físico y esa pesadumbre moral, se transmitiera a través de las palabras que pronunciaba al estar dormido.” (47).

Rivera Garza nos presenta una obra que apela a nuestra imaginación como gran forma de pensamiento y a su vez nos recuerda la importancia del cuerpo como forma de experimentación de la palabra y el mundo: “Como está lleno de orificios, por el cuerpo pasan muchas cosas” (50). El disco de Newton podrá ser un círculo pero no encierra, abre las puertas de la percepción. Al girar, borra las delimitaciones, confunde lo fragmentario y lo dispone todo de otro modo. El disco no hace converger, evidencia que “Todos los colores están, en efecto, aquí.” (11).

Irene Luna
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

A la hora de erogar veredictos de jurisprudencia (o por mejor decir, de repartir culpas, penas y castigos) el gobierno mexicano se pinta solo: el poder judicial, tanto policía como ejército, no es sino una panda de burócratas incompetentes especialistas en detentar la brutalidad a destajo, protocolizar sus inhumanos procedimientos y maquillar cualquier asomo de inocencia por parte de la víctima (suerte de chivo expiatorio al que se le cuelga el milagrito), y/o disimular todo acto injustificado por parte suya, sembrando la evidencia, amagando y torturando hasta quebrantar las voluntades que hagan falta, con tal de obtener la declaración necesaria para dar carpetazo al caso que les quema las manos, lavándoselas tan sólo para volver a empuercárselas a la brevedad, coludidos con los verdaderos –y bien identificados– responsables del atropello en cuestión; socios, obviamente, de estos auténticos delincuentes encargados de procurar la paz y el orden en la zoociedad.

Los otros dos poderes (ejecutivo y legislativo) no son menos infractores que su brazo armado, pues a la distancia y con el rostro público bien afianzado sobre su cuello blanco y siempre sonriente al pueblo, embaucan a los ciudadanos con una “versión oficial” que rarísima vez se aproxima siquiera a lo fidedigno; canjean la Verdad a cambio de tener un alegato semi-convincente con que rebuznar que todo es miel sobre hojuelas, que son eficaces en el cumplimiento de su deber y que la paz y armonía campean por sobre los barbáricos transgresores de sus sacras normas, imponiendo el régimen civilizador enmarcado por una legalidad siempre acomodaticia. La ilusión de la confianza, de la seguridad. Ahora bien, el también llamado “cuarto poder”, por su lado, indaga –a veces extenuante, otras superficialmente– para sacar a relucir la realidad: los periodistas suponen un contrapunto de bastante peso en la configuración del imaginario colectivo; informan, dentro de sus coaptadas posibilidades, las razones y hechos que subyacen detrás de cada encubrimiento gubernamental; los más mueren o simplemente desaparecen tras su valiente denuncia, mas este sacrificio constituye una herramienta significativa para el despertar del pueblo, ensimismado en su apatía y desinformación, quien acaso inconscientemente clama por escuchar la versión genuina, la de las voces acalladas que hay detrás de cada siniestro que involucra la mano negra del narco y la oscurísima zarpa del Estado. Y el Pueblo, claro está, es el único Poder auténtico e incontrovertible que rige su propio destino… aunque las más de las veces no sepa qué hacer con él. Y es la población civil quien funge como juez, víctima y verdugo de sí mismo al brindarle poder (o más bien miedo y respeto por los alcances con que se sirven de la violencia) a ambos grupos delictivos; aunque si de uno de los dos hay que abominar y quedarse con un bando, es casi sorprendente que la mayoría de las personas se identifique y prefiera la causa de los contrabandistas. Y es que el discurso institucional ya no convence a nadie, la gente no es tan tonta como para creer que la justicia y las cosas en general funcionan, se manejan, como los medios oficiales aseguran. Entonces, a contrapelo se articula asimismo un cotradiscurso, completamente de raíz popular, testimonial y, si bien hiperbólico y en gran medida exagerado, más creíble y fidedigno que los argüendes de los embusteros al mando constitucional.

En este sentido, los corridos de bandas norteñas que ensalzan y echan a más las proezas de los jefes de jefes, nuevos forajidos que viven al margen de la ley y que hacen más por su comunidad que el propio órgano legislativo estatal, se han convertido en un medio de expresión preponderante entre la “gente de a pie”, y este fenómeno musical/folclórico ha vuelto a sus protagonistas una suerte de ídolos, de figuras míticas que hacen lo que les viene en gana y viven como quieren; al menos es el estereotipo que se vende al ‘despistado’ hombre de campo y población en general, los humildes promedio que consumen y aplauden lo que la televisión y demás medios comunicativos les ofrecen… o tal vez no, por lo menos no todos. Como bien plantea y evidencia Rascón Banda en esta novela, el panorama de la tremenda mayoría se pinta con tintes de una austeridad acribillada por la peor calidad de vida en la que se carece hasta de lo más esencial para la subsistencia, ya no digamos decorosa sino digna, y ante el azote del pauperismo y la renuencia del Estado para proveer un medio honrado de desarrollarse socialmente, la única salida del campesinado es unirse a las huestes del narco (ser carne de cañón o ‘ganado’ de los capos, antes de capital ‘perdido’, de no aprovechar la oportunidad brindada por los benefactores); aunque claro, ésta más que salida es meterse en una encrucijada insalvable que irreductiblemente acabará mal, con retratos en blanco y negro y lápidas sobre las que nadie querrá ir a llorar por temor a ser implicado en las actividades del finado en cuestión.

Es este aspecto el que más rescato de la narración: la presentación del narcotraficante como una persona común y corriente: hombres y mujeres de a pie, jóvenes y ancianos sumidos en la desesperación (y uno que otro cegado por la codicia) que hallan una vía lucrativa de ganarse la vida y toman el sendero ofrecido por la providencia alternativa; sólo eso, gente como cualquiera, con necesidades y sentimientos ordinarios. El autor no se preocupa por trazar la efigie tan trillada del capo sanguinario y monstruoso, de proceder indolente y aberrante, esa efigie calcada del tabloide amarillista que encarna la otredad tan temida y repudiada; en lugar de eso, humaniza a los protagonistas del espinoso asunto y da cuenta de la realidad que se vive en una pequeña comunidad ante la llegada del entonces naciente y muy remunerativo negocio de la mariguana (ni se atisbaba en esos días lo que vendría luego con el mercado de la coca y las cruentas guerras entre cárteles y los sicarios gubernamentales); cómo se transforma el entorno, cómo la paz, tranquilidad y aislamiento de Santa Rosa se ve menguada para darle paso a la era de la droga y todo lo que esto implica: el implacable flagelo plagado de arbitrariedades de los perros del Estado, quienes en esta obra –como en la vida real– son retratados como los genuinos perpetradores de salvajismos bestiales, sangrientos e inhumanos que, como en el caso de Damiana Caraveo, montan todo un teatrito para zanjar culpas y dar resultados a la comunidad.

Desde que la novela arranca, si bien el narrador (escritor, por cierto: miembro de la ciudad letrada) no toma partido abiertamente, deja traslucir al sesgo de qué lado está su simpatía: cuando acribillan a los supuestos narcos en el aeropuerto y la gente comienza a increpar a los asesinos así, con todas sus letras y a grito pelado; mientras van en la camioneta el protagonista y su padre y son detenidos por los retenes; el ya mencionado episodio de Damiana y el de Cutberto Daniel, a quien plomearon los judas cuando se vestía sin resistirse al arresto, y en fin, media docena de ejemplos más que podría enumerar que dan cuenta de la perversa red de corruptela que entrañan las autoridades y los hampones, que al final viene a ser la misma cosa.

Así pues, sin llegar jamás a la apología del narco y siempre con un enfoque objetivo y crítico (aunque muy bien matizado y manejado con un humor azabache y acerbo; véase, por decir algo, el caso de Braulio Royval, el anciano que murió a causa del esfuerzo de un coito malogrado dejando una cosecha de igual suerte bajo el colchón, a la cual su viuda se hizo aficionada), Rascón Banda plantea la inversión de valores que esta ya no tan nueva lógica mercantil entraña; al igual que los “focos rojos” indicadores de peligrosidad criminal que antes solían situarse en las grandes urbes, especialmente el DF y el centro del país, la zona caliente y color de hormigase ha trasladado al norte, a la otrora apacible provincia rulfiana; del mismo modo, decía, la Barbarie está encarnada hoy por hoy –si bien, no exclusiva, sí innegablemente– en las fuerzas represoras y subyugantes del Estado, quien amparado en una truculenta legalidad que él mismo crea y modifica a su conveniencia, ostenta y echa mano de la violencia legitimada como eje rector para destituirle al pueblo sus garantías individuales más esenciales, como lo es la libertad, el derecho a un juicio justo y más aún, a un amparo y resguardo fehacientes de los maleantes que rondan la espesura de la selva aparentemente tan civilizada y echada a más que pondera su valía y estamento en la medida del desarrollo alcanzado por los medios más torcidos (véanse también no sólo los cerdos azules, simples soldados y títeres, mera carne de cañón en la masacre orquestada por los infames oligarcas; pienso en los abogados, políticos, jueces y magistrados, puntas de la pirámide en el escalafón socioeconómico que amasan su fortuna a costa de la inocencia de los pobres); así pues, digo, entre los narcos y las “fuerzas del orden” el parangón en cuanto a ralea y calidad humana queda tablas, aunque, en lo personal, creo que en este particular dilema, la cura resulta peor, harto peor que la enfermedad, pues estos placebos para el bienestar del tejido social no hacen sido fortificar y respaldar al cáncer que lo carcome desde adentro.

Pablo Gálvez
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

La escritura aparentemente sencilla siempre va acompañada de rigor, del artificio que es natural, orgánico, pero, sobre todo, es una continua conversación y diálogo con el lector: elude los intrincados ornatos del hermetismo intelectual; es diáfana, claro, mas no por ello es panfletaria, o en un casi extremo, sermonaria. No se desborda para “mirarse a sí misma”, se despliega para “rizomarse” en aquel que la lee. Así la de Yuri Herrera. Y en algo recuerda a la de Luis Cernuda: en ambas la economía del lenguaje dosifica las afecciones, imanta las imágenes en nuestra mente, eclosiona el lirismo. Son afiladas y concisas.

En este caso me refiero específicamente a la novela Señales que precederán al fin del mundo, la segunda de Herrera, en la que los nueve capítulos que la componen, donde Makina, donde el tránsito terrenal que la lleva en busca de su hermano al Gabacho, donde final e inicio no son lo que significan sino otro viaje, son una cierta realidad simbólica que nos toca por su contemporaneidad: la migración de hispanohablantes hacia el norte del continente en busca de mejores condiciones de vida y la brutalidad con la que son cazados, la mirada prejuiciosa y de odio que tiene el hombre blanco contra el que no es como él, el entretejido lingüístico constituyente de identidad (“tránscrito” [1], como le llamó Cristina Rivera Garza), el sentimiento de pertenencia o no pertenencia a un lugar donde no naciste, entre otros. Lejos de ser una exposición o representación de hechos ahora cotidianos, Yuri Herrera consigue crear en esta nervazón escrituraria un híbrido indefinible que puede transterrarse por los nueve niveles del inframundo (y no hablo sólo de la protagonista, sino del lector también) hasta llegar ¿a dónde, donde no hay salida? No, sino a un cierto tipo de realidad inexplorada en la forma en la que este autor lo hace. Uno de los grandes aciertos de Herrera es que traslada esa dimensión é(t/p)ica del pasado mitológico de las civilizaciones precolombinas a un presente ineludible, o mejor aún, él ve –y nosotros con él– su actualidad persistente.

            Toda escritura, también, es la puesta en escena (siempre práctica) de una ética, y por ende, de un posicionamiento político. La condición de profesor que tiene Yuri Herrera en Estados Unidos, y digamos, hasta cierto punto, de tránsfuga con lugares de preferencia, lo convierte también en un híbrido –por estar en ambos lados, como Makina y muchas personas más– atravesado por las situaciones cambiantes de la sociedad de la que participa, y dicha condición, dicho sentimiento de vida, al hermanarte con gente desconocida aunque sea de una forma frágil, instantánea, te da una experiencia de extrañamiento que te impide mantener una postura dicotómica de las cosas. Tal reducción del mundo sería absurda e incluso necia. Esto es lo que hace también que la novela abra de nuevo los canales de comunicación hacia y en el otro: me da cuenta de que soy una mixtura de multiplicidades [2], me hace ver mi individualidad en tanto que no cabe la posibilidad de atomizarme, porque estoy en continuo flujo e interacción con otros; carezco de centro en mí, o si lo tengo, no es mío sino de cualquiera con el que soy. Makina, por ejemplo, es quien atraviesa y es atravesada por mujeres, niños y hombres con los que ha convivido desde su natural condición de tránsfuga. Ella es ellos, y viceversa. Es por lo anterior que en la escritura de Yuri Herrera, en su diafanidad, en su aparente sencillez, veo una propuesta estética del decir siendo, no mediante trucos verbales, sino mediante las condiciones que me han llevado a ser quien soy, es decir, no porque se escriba la historia de Makina quiere decir que el escritor pasó por las mismas circunstancias que la protagonista, pero sí quiere decir que conoce, por haberlas vivido de una u otra forma (como lo expuse más arriba), las experiencias que un continuo de marcas indelebles por donde transcurre lo narrado, y por lo tanto, lo compartido.

Asimismo, en las caracterizaciones de los personajes, parecería que siempre se nos está ocultando algo que es muy evidente, como si existieran vacíos o huecos por donde se entreteje la novela. Y cada lector notará que hay como un velo que los cubre y descubre continuamente. Nunca se nos dice quiénes son en verdad, pero lo inferimos por sus acciones, por el lugar que ocupan en tanto si pueden mandar o no a otros, si tienen lugar donde quedarse o no, lo cual es curioso y hasta contrario a la diafanidad de la escritura de Yuri a la que me referí al inicio; no obstante, más que contraria, es meritoria por su oblicuidad: su no decir de manera directa impide que se agote el texto: regresando a la frase de Wilde: “Definir es limitar”. Y si recordamos el episodio donde Makina reflexiona sobre las bodas entre hombres con hombres o mujeres con mujeres, veremos que hay un sentimiento de orgullo en ser ex-céntrico, pero, también, uno de traición al ver que hay quienes participan de aquello contra lo que han ido a contracorriente, y que terminan por dejar de serlo. Por lo que ésta es una novela que hay que leerla desde esos vacíos (por darles un nombre), desde ambas vías de comunicación (claridad y velamiento), porque en ellas está la clave de lectura de cada lector, y en la medida en que pueda avanzar desde sí mismo, avanzará hacia y con los demás.

 Alonzo Caudillo
Facultad de Filosofía y Letras, UNAM

[1] Cristina Rivera Garza, Los muertos indóciles. Necroescrituras y desapropiación, México, Tusquets, 2013., p. 153.

[2] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma, México, Fontamara, 2009., p. 32.

]]> http://litmexcontempo.filos.unam.mx/2016/04/uniones-entre-vacios/feed/ 0 http://litmexcontempo.filos.unam.mx/2016/04/del-dificil-arte-de-historiar-las-literaturas/ http://litmexcontempo.filos.unam.mx/2016/04/del-dificil-arte-de-historiar-las-literaturas/#comments Wed, 06 Apr 2016 14:37:04 +0000 http://litmexcontempo.filos.unam.mx/?p=71 José María Espinasa, Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XX. México: El Colegio de México, 2015.

En su mayoría, los trabajos de investigación que se realizan dentro de la universidad (tesis, ponencias, artículos, libros) tienen como antecedente la identificación del lugar que ocupa el autor o la obra de estudio en la tradición literaria: su situación ante los demás miembros de un grupo, la relación que pudiera existir con obras publicadas en el mismo corte temporal, la distancia o cercanía que media con producciones anteriores, el diálogo con el contexto social donde se gestó, la comprensión del campo literario en que el autor se desenvolvía… Estos y otros saberes son –la mayoría de las veces– bien dominados por estudiantes e investigadores, aunque en ocasiones dejados de lado puesto que se privilegian actividades más prestigiada dentro del gremio: la hermenéutica del texto literario o la reflexión teórica, por ejemplo.

Índices de revistas, catálogos, historias, entre muchos otros, se asumen como empresas menos relevantes dentro de las posibles tareas que el interesado en la literatura realiza. Frente a la incuestionable relevancia y seriedad de la edición crítica o la menospreciada labor de la difusión literaria, hay algo que no cambia: la historia de la literatura siempre está en boca de todos por las incontables fallas que se cometen en su nombre.

Bajo este contexto, José María Espinasa publica en 2015 su Historia mínima de la literatura mexicana del siglo XX dentro de “una serie de referencia en la divulgación universitaria y que, aunque está hecha dentro de una institución académica, se dirige [–en sus propias palabras–] a un público más amplio que el de los especialistas” (14).

Visto de ese modo, este volumen no puede ser juzgado bajo un criterio de profundidad o aspiración de totalidad en la información expuesta, pero sí por el tipo de literatura que divulga, el modo en que organiza la periodización, las regiones que privilegia y la postura que mantiene ante la construcción de jerarquías y silenciamientos que se han dado a lo largo del siglo pasado.

Para quienes precisan de una guía general de la cultura literaria en la pasada centuria no dudo que este libro será un buen camino a recorrer: una pluma ágil y los temas expuestos lo certifican. Más allá de los reparos que se le puedan hacer (me extenderé en esto más adelante), el libro cumple el cometido de presentar en un relato ordenado las estaciones más conocidas de la historia literaria mexicana. En general, este modo de proceder evidencia cómo autores, grupos y obras se privilegian (o se olvidan) en el relato de la historia en menoscabo de la comprensión de las relaciones que se dan dentro del sistema. Incluir a grupos antes relegados o autores “raros” y periféricos sólo acentúa la creencia de que a un listado más amplio –o a un listado paralelo al convencionalmente presentado– corresponde una mejor comprensión de la historia: lo cual no necesariamente es cierto.

Dividido en once capítulos, la estructura del volumen oscila entre cortes temporales por década (“los años cuarenta”, “los años cincuenta”, “los años sesenta”, “los años setenta”, “Haga su jugada: la casa pierde” –enfocada en los años de 1980–, “los años noventa”), la lectura del conjunto mediante la elección de un grupo o libro icónico (“Ulises regresa”, “Poesía en movimiento”) y las problemáticas obligadas (“el cambio de siglo” –del inicio del siglo XX–, “las polémicas nacionalistas” –desde la plataforma de la narrativa de la Revolución–, “Un final del siglo entre paréntesis”, para referirse al cierre del XX y a los umbrales del XXI).

Estructuralmente, el resultado es una obra que se apega a la periodización más reiterada en los trabajos de revisión panorámica de la primera mitad del siglo XX y que se conjuga con el tipo de cortes temporales que se ha extendido entre el círculo de especialistas en fechas recientes. Cuando los grupos paradigmáticos, las revistas y las antologías no sirvieron como herramientas críticas dentro de la vasta producción literaria, se optó paulatinamente por articular en décadas los cortes históricos.

En su procedimiento estructural, el de Espinasa es muy semejante al volumen coordinado por Manuel Fernández Perera, La literatura mexicana del siglo XX (México: FCE/Conaculta/Universidad Veracruzana, 2008), en tanto que ambos privilegian el carácter temporal (lineal) de la reconstrucción histórica. Este aspecto secuencial subraya en la percepción del lector un sentido de avance ordenado o, cuando menos, de unicidad en el flujo de producciones, cuando más que una historia de la literatura se tienen muchas literaturas en una historia múltiple y compleja.

Pasados quince años del fin del siglo pasado, acercamientos como el que aquí comentamos resultan necesarios para organizar los alcances de una producción que aún no se valora en toda su dimensión. El corte general parece decirnos que los primeros sesenta años del siglo pasado están trabajados, los siguientes diez están estudiándose, pero los últimos veinte años son un bosque que apenas cartografiamos desde el aire. Algo semejante se nota en el libro de Espinasa, por ejemplo, cuando contrastamos la amplitud del capítulo dedicado a las polémicas nacionalistas y lo restringida que parece la década de 1970 en su recuento, al presentarse teniendo como foco lo que sucede alrededor de una sola revista: Plural. Identificada con un autor central de la cultura literaria, esta elección (más allá del buen material o no que se pueda leer en este capítulo) deja fuera de la discusión un extenso abanico de posibilidades en uno de los cortes temporales más intensos y, sin duda, nodales para la literatura contemporánea. Para seguir en el terreno de las publicaciones periódicas, es el periodo donde la experiencia de Pájaro Cascabel o El Corno Emplumado (de los años sesenta) contribuyó a formar el público que acogió la aparición de El Zaguán, Cuadernos de Literatura o, hacia el final, Cartapacios, por mencionar sólo tres de una extensa nómina: cada una con una personalidad distinta y, sobre todo, buenos indicios de un proceso mayor en el que la circulación de la literatura tomaba nuevos derroteros. Si antes habíamos asegurado que no se puede criticar un libro como éste por no abordarlo todo, es evidente que no mencionar un amplio espectro de revistas setenteras donde se gestó gran parte de las literaturas que serán el precedente directo de la actual producción literaria es injusto (por decir lo menos).

Los primeros capítulos son los más sólidos y claros para el aprendiz (lo mismo que para el especialista), sin embargo los que corresponden a la etapa de cierre del siglo XX son cada vez más breves y adolecen del contexto histórico y el cultural en el papel central que había jugado. El resultado es que hacia el final se nota la premura (el capítulo dedicado a la década de los años noventa tiene sólo 14 páginas, casi las mismas que le dedica a Ramón Rubín, por ejemplo). Lo que antes había sido una crónica arriesgada se vuelve un repaso de nombres o de obras particulares. Más allá de pedir una historia de caudillos literarios de los últimos veinte años del siglo XX, echamos de menos la estimulante relación de la literatura con otras producciones culturales del periodo y su inserción dentro de un proceso más amplio, tal como se bosquejó en los capítulos iniciales del libro.

La unidad estilística, así como el que este libro no sea una mera recopilación de notas críticas publicadas con antelación por José María Espinasa, sino un proyecto con unidad y preparado por un reconocido lector dentro del medio, le dan al rasgo divulgativo un carácter más arriesgado. Por ejemplo, a veces más que una historia literaria leemos una historia cultural mexicana (lo cual se desvía del cometido central, pero sirve para comprender de mejor manera el campo literario). Están también los decididos afanes de intervenir en la visión crítica de la historia al insertar en el canon a autores poco explorados, por ejemplo, lo que hace con la obra narrativa de Ramón Rubín (no sólo por dedicarle 13 cuartillas, sino por detenerse en su biografía y en la edición de su obra completa) y, aún más provocativos y más alejados de la idea de difusión son los gestos –muy pocos, desafortunadamente– que destaca para filiar la obra de un autor con otro y establecer lazos de comunicación que pocas veces habían sido considerados. Quede como muestra la siguiente:

A Santa le deben tanto el cine como la novela mexicanos todo un catálogo prostibulario, de las películas de rumberas a las ficheras de los setenta y ochenta, de La escondida (Miguel N. Lira) a Otilia Rauda (Sergio Galindo), en el cine de Aventurera (Emilio “El Indio” Fernández) a El diablo y la dama (Ariel Zúñiga). O, incluso, en una de las narradoras más notables del inicio del siglo XXI, Nadie me verá llorar (1999), de Cristina Rivera Garza” (27).

De igual manera, nos queda a deber este volumen un índice de autores y de obras (no un índice analítico, sino uno de referencia para para facilitar la consulta del lector) y una bibliografía general que le sirva al interesado para continuar sus lecturas.

Si bien el libro de Espinasa es una historia de la literatura mexicana (y no de las literaturas que emergieron en este territorio), fundada todavía en lo excepcional de los autores y en la grandeza de ciertas obras,[1] podemos asumirlo como parte de movimiento mayor que se entrena en el difícil arte de historiar las literaturas mexicanas del siglo XX.

Israel Ramírez
El Colegio de San Luis

Qué es la ecfrasis y cómo abordarla son preguntas que, si bien no se resuelven, quedan sobre la mesa después de leer Galería de palabras: la variedad de la ecfrasis, libro de carácter comparativo que presenta la historia de dicho modelo literario y de los géneros pictóricos que aborda en cada capítulo.

Frente a la definición tradicional de ecfrasis, que en ocasiones resulta vaga, “representación verbal de un objeto material”, Irene Artigas recopila otras tantas, muchas de ellas problemáticas, como las que evalúan igual texto y objeto sin considerar sus diferencias de soporte y recursos, y la presentan como una animación del estatismo visual, sugiriendo que esta característica de la pintura o la escultura es una carencia que necesita resolverse; o al contrario, aquellas definiciones que comparan el lenguaje verbal con el lenguaje pictórico y señalan las limitaciones del primero al representar con precisión una imagen. Otra postura complicada es la que entiende la ecfrasis como un texto autónomo, lo que resulta una contradicción de la definición tradicional en la que el carácter ecfrástico reside precisamente en la relación del texto con el objeto; un ejemplo es el poema “Olympia’s Manet” de Margaret Atwood, que en su búsqueda para solucionar el problema de la identidad femenina se aleja demasiado del cuadro de Manet y cae en la no-comunicación, de donde surge la pregunta ¿hasta dónde un texto es ecfrástico?

En el extremo opuesto está definirla como el resultado de una lucha entre lo verbal y lo visual (incluso entre el poeta y el objeto), en la que el texto busca someter aquello que representa, o bien como la imitación en literatura de una obra de arte, cuestionando implícitamente si la literatura es arte y, lo sea o no, asumiendo el carácter literario que debe tener la ecfrasis. Por motivos de espacio en el libro se analizan solamente diez poemas, pero se establece que no es exclusiva del género ni, a riesgo de intentar definir qué es literariedad, de la literatura, pues aunque muchas veces aparece en textos de carácter literario, también puede inclinarse hacia la crítica.

Si la escritura y las artes visuales se encuentran al mismo nivel en tanto que son una interpretación del mundo, siguiendo la idea de la mímesis platónica, la ecfrasis quedaría un nivel más alejada de la realidad. De igual forma resulta problemático verla como el complemento de algo que aparentemente estaba completo de antemano. En cambio, entenderla no como el elemento faltante o el que enfrenta la obra, sino el que la fortalece permite que surjan textos como “El Bosco”de Rafael Alberti o “The seed cutters” de Seamus Heaney. El primero utiliza recursos similares a los del pintor para representar un cuadro enigmático, El jardín de las delicias: si el pintor inventa seres que no existen, el poeta crea nuevas palabras; el segundo inventa una escena a partir de los cuadros de Brueghel y surge una representación verbal de una pintura que no existe. Ambos toman como punto de partida una imagen para crear algo distinto.

A lo largo de la obra, Irene Artigas muestra los contrastes entre literatura y artes visuales, otorgándoles correspondencias como tiempo y espacio, narración y descripción, retórica y sofística, masculino y femenino, y opresores y oprimidos respectivamente. Aunque resulta interesante equiparar la representación visual con los conquistados que no tienen voz para representarse a sí mismos y son representados por un discurso externo, pensar que las artes visuales están bajo un yugo opresor y por este motivo surgen textos sobre ellas con ímpetus libertarios resulta reduccionista. De la misma forma, considerar que la voz poética va más allá de los límites del objeto le resta a la imagen visual su capacidad de significar más de lo que a simple vista presenta y al espectador su capacidad de interpretación frente al objeto. Sin embargo vale la pena rescatar la asociación de lo femenino con la naturaleza muerta y la traducción, todas ellas relegadas a espacios menores y privados, y en una búsqueda constante de reivindicación.

Por otro lado, los tres géneros pictóricos elegidos, paisaje, retrato y naturaleza muerta, muestran la alteridad del artista frente a sus referentes: un espacio –se incluye aquí todo lo que puede abarcar el género paisajístico–, otro individuo –incluso el artista mismo en el caso del autorretrato– y los objetos en apariencia intrascendentes que exaltan las naturalezas muertas. Es posible argumentar que la otredad siempre está presente en cualquier representación visual, pero la ecfrasis pretende potenciar esta alteridad, obligar a quien la lee a cuestionar la representación y profundizar en ella.

Aunque el libro resulta más una visión panorámica que un análisis detallado de los poemas, faltaría añadir qué ocurre frente a las manifestaciones artísticas que no son necesariamente esculturas o cuadros, por ejemplo, qué textos surgen con la llegada de la fotografía o los readymades, y qué se escribe acerca de una pila de tabicones presentados en una de las últimas ediciones de Zona MACO; de igual forma resultaría interesante analizar la interacción texto-objeto que permiten los soportes digitales.

Finalmente, además de su carácter intermedial y crítico, con frecuencia se insiste en la subjetividad que existe en toda ecfrasis, lo que sirve para recordar que, al final, se trata solamente de una interpretación posible sobre una o varias obras.

Ana de Anda

Este trabajo es el resultado de un estudio etnográfico basado en la observación meticulosa y sistemática de prácticas culturales alrededor de la narcoliteratura como una forma válida de expresión para comunidades locales azotadas por la violencia que acompaña al narcotráfico y que, como sabemos, se ha convertido en un fenómeno editorial global en los últimos años. Su perspectiva, acorde con la extensión epistemológica del problema, es amplia y acepta una serie de contribuciones muy distintas, que van desde la reflexión sociológica (Pierre Bourdieu o Walter Benjamin) hasta un intenso trabajo de campo que nutre la investigación y le da forma con entrevistas y viajes a los dos núcleos topográficos presentes desde el título: Culiacán, en México, y Medellín, en Colombia, dos ciudades que en las últimas décadas se han consolidado como centros de corrupción y violencia extrema asociados al tráfico de estupefacientes. Como escribe la misma autora, “this book is a literary and cultural analysis but it also tells stories about the people I met and their experiences as witnesses and readers” (1-2). Polit Dueñas entrega en Narrating Narcos un libro que documenta la formación del género desde varias perspectivas, todas ellas oportunas (una, que aparece como leitmotiv a lo largo de toda la investigación, es el impulso dado al fenómeno por las casas editoriales, responsables, al menos en parte, de haber convertido el fenómeno local en uno global), pero también sus consecuencias; en varias ocasiones, como lo advierte su autora, podemos ver “that in these places, as Jorge Luis Borges would said, reality also imitates fiction” (7). El género literario ya no se ve nada más como una obra cerrada, sino que se concibe desde una óptica panorámica como “works of collective catharsis with which local readers identify”, porque “they become the most accepted description of a shared experience” (7). En este sentido, creo que sería oportuno rescatar el subtítulo que está registrado en la página legal y que desapareció de cubierta y portada: “Stories from Culiacán y Medellín”. La perspectiva etnográfica adoptada por Polit Dueñas permite recoger la historia oral que se ha formado paulatinamente alrededor de esta producción literaria.

Narrating Narcos propone una forma novedosa (y muy oportuna) de acercarse a los fenómenos literarios más recientes, donde ya no se ven nada más como obras literarias que deben articularse con otras obras literarias para entenderlas; al contrario, se les considera como prácticas culturales que deben ponerse en relación con otras prácticas culturales y que solo pueden analizarse a través del marco teórico complejo de la transdisciplina. Desde este horizonte, los eventos narrados se conectan con las experiencias de sus autores, pero también con la producción periodística (centrada, como es natural, en los mismos temas), con el fenómeno de institucionalización y canonización tanto en el ámbito editorial como en el de la crítica literaria, con otros ámbitos de producción cultural, con los lectores, etc. Polit Dueñas no renuncia a ninguna conexión significativa, de modo que en el análisis de los barrios de Culiacán y Medellín dibujados dentro de la narco literatura o en los testimonios anónimos de la gente durante su visita a las localidades se recupera información que permite reconstruir el fenómeno en su complejidad, sin desatender un conjunto de prácticas periféricas, de modo que su examen se extiende en muchas ocasiones al análisis de la obra plástica de Lenin Márquez, la de Juan Fernando Ospina, primeras planas de periódicos, carátulas de Cds de narco corridos, de crónicas periodísticas absorbidas por el éxito editorial de las novelas (Polit Dueñas dedica un capítulo completo del libro a Javier Valdez Cárdenas y a su libro Malayerba: crónicas del narco) y, por supuesto, a un intenso trabajo de campo basado en entrevistas realizadas durante diferentes estancias en ambas localidades. En esta columna vertebral se insertan análisis muy lúcidos de las obras de Élmer Mendoza, Fernando Vallejo, Darío Jaramillo Agudelo, Héctor Abad Faciolince y otros. La proximidad con el objeto de estudio y el enfoque etnográfico terminan por conferir un perfil fuertemente ético al trabajo; la decisión de estudiar narrativas recientes implica, desde la perspectiva de quien ejercita la crítica literaria, asumir su valor explicativo para una sociedad y también como una representación identitaria.

Polit Dueñas recorre el camino entre el trabajo etnográfico y el análisis literario de una forma dinámica y flexible, según se aprecia desde el mismo índice, lo que de inmediato inserta a quien lee, académico o no, en una narrativa compleja y polifónica. Así, en el capítulo I, “The Places” (23-46), Polit Dueñas ofrece un panorama de la historia reciente de ambas ciudades configurado a través tanto de testimonios locales como de periódicos y trabajos de reflexión académica; esta perspectiva se confronta con la del capítulo II, “The Book in Three Culichi Novels” (47-63), donde se analiza el prestigio del libro como una forma de expresión válida en sí misma (que raya en ocasiones con el fetichismo) y también en conexión directa con nuevas formas de representación de la realidad (donde se insertan autores como César López Cuadras, quienes no aceptan escribir narco literatura, sino que se miran a sí mismos como escritores sin etiquetas que, al retratar su circunstancia personal, insertan temas del narcotráfico simple y sencillamente porque ese es el contexto en el que se desarrolla esa circunstancia personal).

Narrating Narcos es un trabajo etnográfico que logra ir más allá de las páginas del libro para encontrar los eventos que las nutren, los individuos que las leen, las condiciones del mercado editorial que rigen su publicación y demanda global, y que permite entender mejor, en su conjunto, las prácticas culturales de representación generadas por la violencia. Este trabajo de Gabriela Polit Dueñas, fiel a su perspectiva crítica, se pregunta en las últimas páginas si este es el camino correcto: la estetización que transforma la violencia y sus repercusiones, que glamoriza la violencia a través de su representación, ¿no termina por trivializar y neutralizar, digamos, los efectos de los discursos artísticos sobre la sociedad? Esta es una de las muchas preguntas abiertas por Narrating Narcos para la discusión.

Alejandro Higashi
Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa

El poeta y crítico Eduardo Milán ha reunido bajo el título En suelo incierto, ensayos (1990-2006) (2014) parte de su obra crítica que se ha publicado anteriormente en los libros Resistir. Insistencias sobre el presente poético (1ª ed. en CONACULTA 1994; 2ª ed. en FCE 2004), Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana (UACM, 2004), Un ensayo sobre poesía (Ácrono/ Libros del Umbral, 2006) y Una crisis de ornamento. Sobre poesía mexicana (UAMC, 2012). Dada la escasa circulación de estos ensayos a nivel nacional e internacional, su compilación en un solo volumen resulta de gran trascendencia para reconocer y seguir de cerca un trabajo crítico destacado en la poesía latinoamericana. Es común considerar que la crítica sobre la poesía latinoamericana y mexicana es poca con relación a otros géneros literarios como la narrativa, pero también esto resulta proporcional al interés de los mismos lectores y escritores de poesía. En realidad a pocos parece interesarles la crítica profunda y reflexiva sobre el acto de la escritura poética así como de su comprensión dentro de nuestra sociedad y cultura. Esto aumenta aún más la importancia de este compilatorio recientemente de Milán pues a través de estos textos se puede vislumbrar una propuesta crítica consistente que bien podría resumirse como una preocupación contemporánea por la pertinencia y posibilidad del discurso poético en el siglo XXI.

En suelo incierto parece ser la reelaboración de una frase conclusiva en un ensayo del poeta uruguayo, el cual, por cierto, no viene incluido en este volumen:

Lo que no puede hacerse equivalente es una posibilidad de recesión poética al modo de una posibilidad real de recesión en la economía del sistema capitalista actual. En todo caso esa recesión debería consistir en una mirada interior de los poetas a la poesía […] aquí, sobre un suelo igualmente improbable, se escribió Trilce. (203)

Con esta idea del “suelo igualmente improbable”, Milán concluye su ensayo “Tiempos que se alteran. Desde el presente, poesía latinoamericana” reunido en Ensayos unidos. Poesía y realidad en la otra América [1]. Lo incierto o improbable se debe a un espacio imaginario o posicionado desde una alteridad al respecto de Occidente, denominado comúnmente América Latina, a partir de donde se ha escrito y leído poesía a lo largo de más de cien años. De manera más cercana a las condiciones del ensayista, se trata de una situación de exilio ­–un afuera permanente– que le ha permitido juzgar, desde una visión de otredad, la frágil constitución de identidades y certezas lingüísticas en el marco de la modernidad del siglo XX. Esta posición se vuelve otra vez una ventaja en el marco de las problemáticas social y económica que se viven desde comienzos del siglo XXI; este sujeto, en constante crisis y desavenencia con el proyecto moderno impuesto, puede interpretar, desde la poesía, como manifestación cultural humana, las pautas para una salida alternativa a nuestra degradación actualn de otredad o bable o incierto. Esta condiciternativo. iencia l n las crisis de rcepcionante e la vanguardia de Paz en que vend. Por ello En suelo incierto se vuelve una lectura de trascendencia, no solo para la poesía pero para la literatura y el arte en general; para reflexionar sobre el hacia dónde y cómo hacerle para seguir adelante. La gran lección que puede legar la discusión de Milán en sus ensayos es demostrar que aún, cuando en esta segunda década del siglo XXI parecería que todo es incierto en Occidente, América Latina desde Rubén Darío siempre se ha movido en un suelo improbable o incierto. Esta condición de identidad imaginada u otredad brinda ciertas condiciones para salir adelante y proponer el poema que vendrá.

Por esto, la reunión y lectura seguida de estos trabajos representan un pensamiento continuo y estructurado que se puede caracterizar de manera muy resumida de la siguiente manera:

“Resistir. Insistencias sobre el presente poético”. De manera gradual, a lo largo de tres secciones, el poeta uruguayo comienza por la problemática misma de la escritura para acercarse al lenguaje del poema proponiendo una idea de lectura de la poesía latinoamericana desde el arrojo personal de lo nuevo. Son fragmentos de reflexión a partir de frases cortas que permiten al lector colocarse en su propia posición para imaginar, pensar y acordar o refutar los juicios categóricos que el ensayista propone. Por ejemplo: “El poeta actual no sólo ha perdido origen o lugar: perdió, fundamentalmente, identidad” (32) o “La poesía actual es el imperio de la anécdota, el imperio de la confesión que trata de convertir al lector en un sacerdote de domingo” (63) y finalmente: “Posiblemente en esta época ya no existe la obligación de ser nuevos. Pero sí existe, ineludiblemente, la obligación de ser nosotros mismos, es decir, diferentes” (99). Terminará este texto con un cuarto apartado con un solo ensayo dedicado a Trilce de César Vallejo: “Ese otro Vallejo”. En la edición de 2004 publicada por el Fondo de Cultura Económica, aún había agregado otro ensayo más sobre la relación poesía y sociedad en la obra de Juan Gelman y José Ángel Valente. Sin embargo para la línea argumental que lleva En suelo incierto, resulta más adecuado finalizar con una lectura de Trilce que condensa el desarrollo gradual de cada apartado. Este poemario, propone Milán, se ubica en “ese territorio impreciso, creado, inventado […] el yo poético ­–exista o no exista como sujeto en el mundo– tiene la misión moral de establecerse entre todas las negaciones anteriores para expresar: ‘Aquí pudo haber alguien’” (138). Este texto en su conjunto, se cuestiona y se contesta desde el carácter epistemológico de la escritura para ilustrar con Trilce la salida a lo improbable que es el poeta, su lugar de enunciación y la expresión poética.

“Justificación material. Ensayos sobre poesía latinoamericana”. En este texto en conjunto Eduardo Milán entra en materia definiendo una línea de poesía que comienza con Huidobro y culmina con el neobarroco. Esta lógica crítica viene contextualizada por la reflexión de “Resistir…” al destacar aquellos poetas y obras quienes, como Vallejo en Trilce, arriesgan todo por el conocimiento del lenguaje poético para atender a su presente. La base para ello es la vanguardia histórica: Vicente Huidobro, César Vallejo, Oliverio Girondo (desde la segunda edición de En la masmédula), José Lezama Lima, Nicanor Parra pero luego Octavio Paz, Haroldo de Campos, Carlos Martínez Rivas y el neobarroso de Néstor Perlongher, Roberto Echavarren además de la perspectiva neobarroca de Gerardo Deniz, Raúl Zurita y Coral Bracho. Y una perla: Hospital Británico de Héctor Viel Temperley. La idea central de estos apartados es la actitud vanguardista que prevalece en casi todos estos poetas para mantener vigente una discusión sobre la poesía, su lenguaje y función en la sociedad. Esto será el testimonio que se debe escribir y conservar para legar al futuro:

En este sentido el testimonio de la escritura rebasa la puntualidad histórica y se transforma en algo más allá de ese cumplimiento con el presente, que es, también, nuestro propio reconocimiento: se transforma en esperanza, en afirmación, en un debe haber que no sea un aplazamiento más, una necesidad de la necesidad para ver si así, mediante esa doble invocación logramos vencerla de una vez y no ser doblegados por ella. (256)

“Un ensayo sobre poesía”. En realidad no lo es tanto sobre poesía como de una impresión programática del presente y el porvenir desde la reflexión del lenguaje de la poesía: “hay una manera de concebir al poema como ese momento en que la escritura nos permite saber qué está haciendo, por qué, al llegar al cruce de caminos, elige uno y no el otro” (261). Desde esta intuición revalora un tiempo en suspenso (e incierto): la crisis del capitalismo, el 11 de septiembre y la secuela de terror, la catástrofe humana tras el paso de Katrina en Nueva Orleans, el exterminio de Palestina por Israel y los demás etcéteras que han conmocionado recientemente la estabilidad de Occidente. Por ello apelar al poema de sentido incierto supone para Milán tomar un camino apropiado ante las circunstancias actuales: “Cuando se le pide a un poema que “toque tierra” se le pide a la palabra poética un imposible: raíz. Raíz es lo que la palabra poética no tiene” (271). De ahí que concluya el rumbo de la poesía –el cual también es un acto ético–, a partir de una escritura fuera de tiempo: Hospital Británico de Héctor Viel Temperley, Purgatorio de Raúl Zurita, Los Sea Harrier de Diego Maquieira y “la obra maestra de la segunda mitad del siglo XX en poesía y en América Latina”: La nueva novela de Juan Luis Martínez.

“Una crisis de ornamento. Sobre poesía mexicana”. Es la interpretación de un campo específico y bien conocido por Milán, la poesía mexicana moderna, desde las ideas y argumentos críticos anteriores. No se trata de una lectura total del campo pero sí una visión parcial que cubre todo el siglo XX desde el problema fundamental de la modernidad y la relación con las tradiciones. Su interés crítico definido por las premisas que ya conocemos, lo lleva a proponer la manifiesta dualidad moderna en los “Nocturnos” de Xavier Villaurrutia, reposiciona las actitudes vanguardistas de Gilberto Owen y Salvador Novo, atiende la vanguardia de Paz en Blanco como correlativa al concretismo brasileño, fija un canon fundamental de la modernidad poética mexicana: Muerte sin fin, Cada cosa es Babel, Blanco e Incurable, cuestiona los términos usuales del coloquialismo desde otra lectura a Ramón López Velarde, Jaime Sabines, Juan Bañuelos y José Emilio Pacheco para concluir con su más importante apuesta: Gerardo Deniz arremetiendo “contra la concepción poética dominante en la poesía mexicana del siglo XX” (411).

La lectura integral de En suelo incierto, ensayos muestra una de la voces críticas más importantes en nuestra literatura hispanoamericana actual. A partir de las reseñas que Eduardo Milán publicaba en Vuelta desde la década de los ochenta se podía ya notar ese espíritu particular; libros de otras tradiciones poéticas en Latinoamérica y España que casi nadie conocía, lecturas distintas al gusto común (Parra, Deniz) y una actitud poco complaciente in cluso hacia el trabajo del mismo director de la revista donde publicaba. Esto es la esencia que subyace en los argumentos de Milán para mostrar un recorrido crítico a la poesía latinoamericana del siglo XX a la actualidad así como la cultura y sociedad desde la cual se ha escrito. Su punto de partida es crítico con el momento que nos ha tocado vivir, por eso alerta al escritor y previene al lector desde la misma escritura y la exploración del lenguaje para asumir una actitud de transformación continua que nos ayude a superar la degradación en la cual ha caído nuestra sociedad.

☞  Alejandro Palma Castro
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Notas

[1] Para fortuna nuestra este ensayo se ha incluido en la compilación, Ensayos por ahora (CONACULTA, 2014).